etdc (XLVII): el fantasma en la estructura

Kiyoko: The future is not a straight line. It is filled with many crossroads. There must be a future that we can choose for ourselves.

RELATO CINECARTOGRÁFICO



He estado en dos ocasiones por Roppongi Hills, en la ciudad Tokyo, con cinco años de diferencia. La mega estructura futurista que corona el ese complejo de ocio y oficinas, un coloso de más de 50 pisos llamado Mori Tower, llama poderosamente la atención porque refleja todo lo que un turista quiere encontrar en la capital japonesa: el futuro de megaestructuras de cristal y neon que se nos ha prometido de forma constante desde la literatura y el cine.

Unas formas que vuelven a estar en el candelero gracias a la versión de imagen real de Ghost in the Shell, y por supuesto a Blade Runner 2049. Aunque debo reconocer que lo que más llamó mi atención la primera vez que estuve bajo ese gigante arquitectónico fue la estatua a los pies de la torre, también colosal a su manera, de la Madre arácnida de Louise Bourgeois, de la que ya había comentado alguna cosa antes. En realidad, no fue hasta mi segunda visita a Roppongi cuando ya estuve preparado para recrearme en la arquitectura y en intentar escarbar en los procesos que llevaron a crear ese trocito de fantasía futurista, incluso para los estándares japoneses. Y sobre todo, en ser consciente de cómo yo, como visitante cultural, proyectaba mis concepciones previas en esa mole.

Porque era indudable que el cyberpunk tenía que ver con aquello. Gibson a nivel conceptual, pero sobre todo con Oshii, Shirow, Ōtomo, e incluso Osamu Tezuka (con su Metropolis de 1949), sentando a nivel gráfico las bases para el diseño de ese edificio de verticales lineas futuristas de vidrio y brillos metálicos. No era tanto una muestra del futuro apocalíptico de gigantes a medio consumir por el tiempo y la naturaleza, más propio de las macrociudades enterradas en desierto de Buronson y Hara, ni la idea del lowtech fuera de servicio y fagocitado por la tradición arquitectónica nórdica de la nueva retro-scifi encabezada por autores como Simon Stålenhag. Tampoco era el futuro reparcheado y apenas sostenido por remaches y soldaduras de Ian McQue. Sino todo lo contrario: una victoria del hombre sobre la degradación existencial. La muestra del poder y el ansia de perdurabilidad, tanto de materiales como de diseños. La indeleble huella humana.


En 1995, Mamoru Oshii dirigió Ghost in the Shell, uno de los más grandes éxitos del anime de todos los tiempos, con el que se ocupó de traer la tecnofantasía sobrecargada, pero sobre todo cómica, de Masamune Shirow a un realismo más propio de la novela negra, bebiendo de ese futuro orientalizado a fuerza de la parasitación inorgánica y nociva que iniciaron en cierta medida los diseños de Syd Mead para el Blade Runner de Ridley Scott.



Asia era el futuro, y esa es la pinta que tendría.



Antes de GITS había explotado internacionalmente un éxito aún mayor, Akira de Katsuhiro Ōtomo, otro ejemplo impecable de una ficción prospectiva de fuerza arrolladora. Es curioso que, en ambas, lo que verdad tenían en mente tanto Oshii como Ōtomo para diseñar sus escenarios no eran otras ficciones hiperalimentadas, si no que era simple y llanamente el Hong Kong real, con la mirada puesta sobre todo en la ya desaparecida Ciudad amurallada de Kowloon. Así, Hong Kong resulta la primera ciudad realmente futurista, lo suficientemente exótica y cercana para que resultara incluso extraña ante un público japonés acostumbrado al neón y a la sobreexplotación del terreno. Como curiosidad, y mirando sólo Kowloon, ese es un futuro apocalíptico que hemos acabado por sobrepasar, convertido en un simple parque recreacional de estética china tradicional.



Por lo tanto resulta complicado justificar con esto una causalidad directa entre el anime y el nuevo skyline tokyota, a pesar de que no cabe duda que, en la nueva arquitectura internacional, la inspiración futurista viene de la propia ficción, aunque esta sea por su lado poco más que una revolución hipervitaminada de la propia realidad. Pero no hay duda que GITS, Patlabor o Akira crearon la idea de lo que es Tokyo. Es decir, crearon cómo ciudades como la capital japonesa o Shangai se ven en el imaginario colectivo occidental.

Hoy en día, las imagen de esas ciudades cyberpunk del anime, de Oshii, Ōtomo, o el propio Gibson, se han convertido en el standard de futuro y en una importante fuente de inspiración a seguir a nivel arquitectónico en pos de la modernidad, una vez que los materiales y técnicas de construcción han alcanzado el nivel necesario para permitir la construcción de esos gigantes que antes sólo podían existir en palabras o dibujos. Lo que quiero decir es que esto es una vuelta completa: De la invención a partir de lo real de los autores prospectivos, a la retroalimentación que este arte ha devuelto a los arquitectos, ingenieros y diseñadores de los modernos skylines urbanos.

Como decía antes, el concepto de futuro, de lo cyberpunk posible, que es un elemento que sí ha abrazado el anime por encima de muchas otras corrientes que lo han tocado, ha acabado infectado completamente el imaginario occidental de lo que es el lejano oriente, y se ha convertido en linea a seguir por los nuevos planificadores y arquitectos de las ciudades, en busca de formas modernas, orgánicas, integradas, y sobre todo que sean un reflejo del futuro por venir, a la espera que la funcionalidad evite la caducidad estética que se puede detectar en los curvados diseños prospectivos de colosos de cemento de los años 60 y 70 (La ciudad de la Cúpulas de La fuga de Logan es un clarísimo ejemplo). Lo que parece que no caducará nunca son los diseños de la Metropolis de Lang, pero eso es otra historia. En todo caso, el futuro cambia inevitablemente conforme nos acercamos a él.



La cosa es que se respira en esos escenarios de anime un amor y respeto inmenso por la arquitectura y una gran preocupación por crear estructuras posibles a pesar de lo abigarrado de su forma (un ejemplo claro es la Tokio-3 de Neon Genesis Evangelion, con un funcionamiento mecánico, como mínimo, excéntrico, pero con una preocupación obsesiva por los detalles). Y lo mismo se puede decir de las megalópolis de Akira, o Ghost in the Shell, o Appleseed, que, sin tener tanta necesidad dramática de generar elementos dinámicos como la megalópolis de la serie de mechas creada por el estudio Gainax, se han convertido en estándar plausible del futuro de luz y metal. Sin ellas no existiría ese futuro tecnológico y distópico que se nos ha brindado recurrentemente estas últimas décadas en películas que querían modernizar la visión de la relativamente cercana ciudad de Blade Runner (Los Ángeles, 2019), sin pecar de caer en visiones demasiado apocalípticas, con ejemplos como AI (año 2050), I robot (Chicago, 2035), Minority Report (Washington DC, 2054), Ultraviolet (año 2078), Equilibrium (Libria, 2072), el remake de Total Recall (Colonia, 2084), Cloud Atlas (Neo Seoul, 2144), o Star Trek into Darkness (San Francisco, 2259). Por desgracia, todas ellas ciudades completamente intercambiables, convertidas en cliché a través de la repetición, perdiendo completamente la personalidad que exudaban sus inspiraciones animadas, simplemente equiparándose en sus rasgos comunes de lineas verticales.

















¿Entienden al menos el motivo subyacente de este recurso? ¿La poderosa intención de sumergir al espectador en la profundidad de la ciudad, como un flujo de información, ruido, luz. De lo alto y celestial (con cielo, vistas y poder), a lo subterráneo y oscuro de lo más bajo? ¿Consiguen imitar estas nuevas versiones a sus modelos, que cuentan con ejemplos tan destacados como son el Patio de los Desperdicios de Battle Angel Alita, o las hexaestructuras de Blame! (que de por sí solas merecen un análisis independiente). ¿O simplemente lo encajan todo en la característica cyberpunk de la alienación social y deshumanización biotecnológica?

Pues cada vez parecen entender menos, a fuerza de desgaste, y a la falsa sensación de comodidad que ofrece el echo de ser mundos reconocibles al instante, con una arquitectura de ficción totalmente urbana, y de historias de gente viviendo en ciudades (porque quizá no haya nada que no sea ya urbe en el planeta). Y sí, es un futuro plausible por simple profecía de autocumplimiento, y porque se normaliza a fuerza de generalización. Y es esto, en definitiva tiene un nombre: Urbanismo, creo que se llama.

Pero ahora, viviendo ya en el futuro, lejos de que existan colonias exteriores que poblar, y en una época donde el neón no ha acabado de ganarle la partida al LED, habrá que estar a la espera de que crezca el post-cyberpunk, un género quizá más cercano, completamente funcional, limpio, y ergonómico.

Aunque, para qué lo voy a negar, no me acaba de interesar si no hace un verdadero vuelco y se sumerge completamente en la complejidad psicológica y política de las ciudades de un Tsutomu Nihei. O un China Mieville. Cruzo los dedos.

FICHA TÉCNICA

Nombre del lugar: Tokyo.
Visitante: Motoko Kusanagi
Fecha de la Visita: 2029
Situación: Japón.
Dirigido por: Mamoru Oshii.
Dirección de Fotografía: Hisao Shirai.
Dirección de Arte: Hiromasa Ogura.
Año: 1995

Nombre del lugar: Los Angeles.
Visitante: Rick Deckard (Harrison Ford)
Fecha de la Visita: 2019
Situación: USA.
Dirigido por: Ridley Scott.
Dirección de Fotografía: Jordan Cronenweth.
Dirección de Arte: David L. Snyder.
Año: 1982

Nombre del lugar: Neo-Tokyo.
Visitante: Shotaro Kaneda y Tetsuo Shima
Fecha de la Visita: 2019
Situación: Japon.
Dirigido por: Katsuhiro Ōtomo.
Dirección de Fotografía: Katsuji Misawa.
Dirección de Arte: Toshiharu Mizutani.
Año: 1988

Nombre del lugar: Tokyo.
Visitante: Asuma
Fecha de la Visita: 1998
Situación: Japón.
Dirigido por: Mamoru Oshii.
Dirección de Fotografía: Mitsunobu Yoshida.
Dirección de Arte: Hiromasa Ogura.
Año: 1989

Nombre del lugar: Tokyo-3.
Visitante: Shinji Ikari (Kate Beckinsale)
Fecha de la Visita: Presente
Situación: Japón.
Dirigido por: Hideaki Anno.
Dirección de Fotografía: Yôichi Kuroda.
Dirección de Arte: Hiroshi Kato.
Año: 2015

Nombre del lugar: Nueva Jersey.
Visitante: David (Haley Joel Osment)
Fecha de la Visita: 2050
Situación: USA.
Dirigido por: Steven Spielberg..
Dirección de Fotografía: Janusz Kaminski.
Dirección de Arte: Richard L. Johnson, William James Teegarden, Thomas Valentine.
Decorados: Nancy Haigh.
Año: 2001

Nombre del lugar: Chicago.
Visitante: Del Spooner (Will Smith)
Fecha de la Visita: 2035
Situación: USA.
Dirigido por: Alex Proyas.
Dirección de Fotografía: Simon Duggan.
Dirección de Arte: Chris August, Helen Jarvis.
Decorados: Lin MacDonald.
Año: 2004

Nombre del lugar: Washington DC.
Visitante: John Anderton (Tom Cruise)
Fecha de la Visita: 2054
Situación: USA.
Dirigido por: Steven Spielberg.
Dirección de Fotografía: Janusz Kaminski.
Dirección de Arte: Ramsey Avery.
Decorados: Anne Kuljian.
Año: 2002

Nombre del lugar: -.
Visitante: Violet Song Jat Shariff (Milla Jovovich)
Fecha de la Visita: 2078
Situación: -.
Dirigido por: Kurt Wimmer.
Dirección de Fotografía: Arthur Wong.
Dirección de Arte: Kwok-Wing Chong.
Decorados: Kim-Wai Chung.
Año: 2006

Nombre del lugar: Libria.
Visitante: John Preston (Christian Bale)
Fecha de la Visita: 2072
Situación: -.
Dirigido por: Kurt Wimmer.
Dirección de Fotografía: Dion Beebe.
Dirección de Arte: Erik Olson.
Decorados: Anne Kuljian.
Año: 2002

Nombre del lugar: Colonia.
Visitante: Douglas Quaid (Colin Farrell)
Fecha de la Visita: 2084
Situación: Australia.
Dirigido por: Len Wiseman.
Dirección de Fotografía: Paul Cameron.
Dirección de Arte: Patrick Banister.
Decorados: Carolyn 'Cal' Loucks .
Año: 2012

Nombre del lugar: Neo Seoul.
Visitante: -
Fecha de la Visita: 2144
Situación: Korea.
Dirigido por: Tom Tykwer, Lilly Wachowski, Lana Wachowski.
Dirección de Fotografía: Frank Griebe, John Toll.
Dirección de Arte: Daniel Chour.
Decorados: Rebecca Alleway, Peter Walpole.
Año: 2012

Nombre del lugar: San Francisco.
Visitante: Kirk (Chris Pine)
Fecha de la Visita: 2259
Situación: USA.
Dirigido por: J.J. Abrams.
Dirección de Fotografía: Dan Mindel.
Dirección de Arte: Ramsey Avery.
Decorados: Karen Manthey.
Año: 2013

sobre líneas de código, mantras pixelados, y algunas formas de revolucionar la existencia - Polybius (Francisco Jota-Pérez, 2016)

El videojuego Polybius, presentado en forma de arcade tradicional, fue lanzado al mercado en 1981 por una compañía desconocida llamada Sinneslöschen. Su distribución fue escasa, apenas unas pocas salas recreativas de los suburbios de Portland, Estados Unidos. La simplicidad del juego y la superioridad de los gráficos y el sonido lo convirtieron en un videojuego tremendamente adictivo. No obstante, sus efectos eran demoledores en el subconsciente del jugador: brotes epilépticos, mareos, pérdidas de memoria, náuseas, alucinaciones, terrores nocturnos. Se han documentado incluso intentos de suicidio propiciados por los mensajes subliminales del juego: murmullos ininteligibles que brotaban sin obedecer a ninguna lógica interactiva, gritos aterradores y quejidos de dolor. Después de que un niño de ocho años falleciese de un ataque epiléptico, las máquinas fueron retiradas de los salones recreativos y Polybius desapareció para siempre. El propio nombre de la compañía ya era una advertencia: en alemán Sinneslöchen significa “pérdida de los sentidos”.

Mientras que la ficción sobre la cultura del videojuego ha empezado al fin a expandirse y a ocupar un nicho que esperaba ansioso ser cubierto, utiliza todavía un metalenguaje unidireccional, acomplejado, de abajo a arriba, como de pretender ascender la materia de la baja a la alta cultura. Porque muchas novelas tratan ahora sobre videojuegos, pero la mayoría lo hacen como guiño a un público necesitado de ver reflejados sus verdaderos referentes, o como simple contexto de modernidad a una historia sin una verdadera conexión.

En cambio, Francisco Jota-Pérez se cubre de respeto y amor por la narrativa jugable, y se marca en Polybius un viaje de vuelta de todo lo que la literatura está haciendo con sus homenajes gamer: no se trae las líneas de código y los píxeles al mundo real, si no que da por sentada la fusión de ambos mundos en una única realidad funcional que, por su condición necesaria de entretenimiento escapista, es aún más alienante que la existencia que nos rodea. Con ese recurso, el autor se permite esconder en los párrafos de su novela la metáfora de la lucha antisistema de este lado de la realidad. Pero lo plantea en un juego de inversión especular cuando su protagonista, un elemento desharmonizado por el hechizo digital de la recreativa maldita que lo inició todo, intenta escapar de esa nueva existencia a través de la infección, la repetición, la insensibilización autohipnótica, y el mantra estroboscópico de las fases de Polybius.

O puede que esta interpretación sea errónea. O un señuelo para comprender otras cosas. O directamente un hoax implantado por los mensajes subliminales de los capítulos contextuales de la novela. Con Jota-Pérez nunca se sabe.

Polybius, de Francisco Jota-Perez (2016, Antipersona)
Más info: http://antipersona.org/2016/02/23/polybius/

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The City & the City: sobre zonas intersticiales, la policía del miedo a lo que hay entre las cosas, y el movimiento dialéctico de lo que no se mueve.

China Mieville parece un tipo que ama las ciudades, sus arquitecturas y, por supuesto, la política que bulle en ellas. Y es con un impulso similar que construye sus tramas abigarradas con recodos, alcantarillados, cruces de caminos y palabras cosidas entre sí a modo de enjambre de ideas que no pueden más que construir carreteras y puentes entre conceptos contrapuestos. Caminos muchas veces imposibles de practicar, llenos de retórica y mentiras, como en la política real, pero que siguiendo el concepto hegeliano de dialéctica están condenadas a ser recorridas una y otra vez de forma violenta, sin dejar de chocar abruptamente contra sus adoquines desiguales, para (en teoría) llevar a la evolución social de la historia.

En “The City & the City” parece que se descargan de forma relajada todos estos impulsos de autor, formando una casi clásica novela negra que parece alejarse de esa fantasía (“multifantasía total” diría mejor) a la que se había apegado en sus últimos libros de la serie de Nueva Crobuzón. Digo que “parece” porque aunque esté localizada más en el mundo de “El Rey Rata” (nuestro mundo real) que en las tierras de “El Consejo de Hierro”, el juego en el que nos introduce desde la primera línea nos parece tan extraño como próximo, tan posible como ridículo. Un mundo como el nuestro (aunque no cabe duda que es el nuestro) cuyo centro de la trama es una urbe (si es sólo una, claro) sujeta a unas leyes muy peculiares. Digamos que todo sucede en dos ciudades-estado que se solapan y que mantienen unas leyes fronterizas muy extremas. Si dicha legistación es tan solo humana o sobrenatural es algo que se desvela muy poco a poco, tan delicadamente que es difícil despegarse de lo extraño de los hechos para verlo desde una perspectiva realista.

Tanto es así que no hace falta dar un salto de fe para comulgar con todo lo extraño que narra el libro. La primera impresión de fantasmagoría acompaña hasta la ulterior disección clínica de la fantasía citadina. Sin muchos rodeos más: el maravilloso concepto de “topolganger” (del topos griego y del germánico doppelganger) se convierte en magia en las manos de Mieville. Maravilloso. Y luego está la policía de las grietas, de lo que hay entre las cosas que no son de nadie, la fuerza del miedo. ¿Alguien puede negar lo atractivo de ambas ideas?

Y desde luego, no se puede hablar de una novela de este autor sin detenerse a respirar hondo delante de sus finales. En este caso, pura y simple dialéctica negativa (si hay algo de simple en ese concepto), embarrada en sangre, epicidad, inmigración ilegal, e imaginación colosal.

Pues eso. Simple y brutal.

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Un fantasma recorre Midgar

Miento. El fantasma no recorre Midgar exactamente, es más bien un continente llamado Rohagi, dentro de lo que sería el mundo de Bas-Lag. Y de hecho, no es un fantasma, si no más bien un tren, el tren perpetuo, que es tanto creador como resultado de sus pasajeros.

Pero la idea es lo que cuenta. Y en esa frase, un fantasma recorre Midgar, se resume a la perfección la novela de China Miéville “El Consejo de Hierro”. Esta masiva obra de ultrafantasía (amalgama de todas las creaciones del género pero desollando las ideas hasta ahogarlas en alteridad) es una directa y desvergonzada reescritura del manifiesto marxista, pero encapsulando la lucha de clases en una matriz multidimensional en la que las variables se ven afectadas tanto por el estatus social, como por la procedencia, la raza, la taumaturgia que practican, los delitos que hayan cometido, los castigos que hayan sufrido, o los materiales con los que han sido creados los personajes que se arrastran con diferente suerte por esa megalópolis que es Nueva Crobuzón.

Y es esta urbe poliestructurada, distópica y clásica, melting pot de artes, ciencias, poderes, religiones y gentes, la que refleja casi especularmente el mundo creado por Hironobu Sakaguchi para esa obra maestra de los videojuegos que es Final Fantasy VII. La misma urbe que convierte la historia de Miéville, esa revolución proletaria nacida de los rehechos humanos y las prostitutas, en una versión comprometida, adulta y superrealista de la lucha del pequeño grupo terrorista Avalancha en su intento de derrocar a la macrocompañía que ostenta el poder absoluto de la deshumanizada ciudad de Midgar.

Las similitudes conceptuales no son escasas, pero quizá lo mejor de todo sea la gigantesca capacidad de ambas historias para mezclar nociones, mitologías, épocas, armas, vehículos y artesanías, coincidiendo de forma poco ingenua en muchos de los puntos. Si bien el poder fabulador de Miéville es capaz de arrollar cualquier historia que se haya escrito antes (algunas de sus ideas me han impactado tanto que he sentido vértigo), y las intenciones político-sociales al concebir este mundo de fantasía tan compacto y comprometido a través de una multitud de facetas no pueden ser reflejo de un mero divertimento novelado, no puedo dejar de pensar que el escritor forma parte de una generación que ha vivido con una incesante lluvia de estímulos multiplataforma que, de forma más o menos consciente, debe haber hecho mella en su proceso de demiurgia.

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dexter vs. dexter

Se abalanza hacia nosotros la tercera temporada de Dexter, una de las serie televisivas más interesantes del panorama actual, y blablabla…

A la mierda! Estoy cansado de oír hablar por hablar sin ningún sentido. A todo el mundo gustan las atrocidades del amigo Dex, pero nadie sabe por qué. Todos comentan que cada temporada funciona con precisión suiza y la mayoría habla de que es una serie que cada temporada se basa en un libro. (i.e.: “La serie está basada en una saga literaria del escritor Jeff Lindsay. Cada temporada es una novela, y la adaptación audiovisual de la primera es bastante fiel. Entonces, no hay peligro de que un grupo de guionistas se vuelva loco y lleve las cosas hacia costados absurdos” Hernan Casciari dixit)

¿Queréis saber qué se esconde detrás de esta última afirmación? Pues un puñado de novelas mediocres que han tenido la fortuna de encontrarse con un buen puñado de guionistas televisivos en un particular estado de gracia y coordinación. Porque sacar semejante serie, con tantos aciertos por segundo de metraje, de las ideas esbozadas en las novelas de Jeff Lindsay tiene mucho mérito. Porque los libros en los que nació Dexter Morgan tienen cierta gracia, pero se sonrojan ante lo bien exprimido que está el mundo de ese científico de la policía de Miami.

Las cosas claras: la primera temporada se basa en el argumento de “El Oscuro Pasajero” (Darkly Dreaming Dexter, 2004), y la segunda temporada, acoge un par de ideas de “Querido Dexter” (Dearly Devoted Dexter, 2005), la segunda novela de la saga. Y nada más. Con suerte, la tercera temporada se alejará aún más del original (aunque hay que reconocer que aún quedan algunas grandes ideas por aprovechar)

En comparación con los 12 primeros capítulos televisivos, “El Oscuro Pasajero” (la historia del juego entre Dex y su “espejo”) es poco más que un esbozo de guión en el que se presenta la trama. Los personajes son meras pinceladas, la historia es básica y bastante simple, y Dexter presenta tan poco carisma como irritante es su forzada esquizofrenia. Porque esa es básicamente la principal diferencia entre la serie y la novela: el asesino en el libro se desmarca por completo de lo que sucede (deja actuar a su “oscuro pasajero”) y si bien no es tanto una realidad como una excusa del protagonista para justificar sus impulsos, queda lejos de la entidad que tiene Dexter como personaje en la televisión, bien perfilado, creíble, inteligente, cínico (que no desagradable, como en el libro), con muchas facetas, pero un ente completo en todo momento. Y de la misma forma son tratados el resto de personajes: en el libro son planos rozando el estereotipo más ridículo. Está claro que todo lo que nos presenta Lindsay viene filtrado por el texto en primera persona firmado por Dexter, pero eso no impide en los episodios televisivos que los personajes bailen alrededor del justiciero oscuro con cierta presencia y credibilidad.

Y ese es otro punto destacado. La introspección del protagonista pasa de ser lineal y vacua en la versión escrita (su inteligencia se demuestra porque es un graciosillo, ni rastro de brillantez), para llegar a una complejidad admirable en la segunda temporada, en la que se deja de lado el libro “Querido Dexter” (que tira por derroteros manidos sobre mad doctors y nuevos psychos). En ese momento todo Dexter tiembla tanto por dentro como por fuera cuando su sistema de creencias se viene abajo y debe volver a reconstruir una máscara social que oculte al monstruo… (bueno, eso también se esboza en la novela, pero lo soluciona aprendiendo a beber cervezas en casa de su “prometida”).

Es tanta la diferencia de resultados partiendo de la misma premisa, que hablar de inspiración es otorgar demasiada importancia a lo que no pasa de ser un primer esbozo de guión alargado hasta lo indecible con gracias, humor negro y mala leche.

Pero en todo caso, lo más curioso de todo es cómo se han cambiado las tornas entre libro y película. Y no me estoy refiriendo sólo al recurrente y aburrido “me gustó más el libro”, que utilizado en este caso debería ser motivo justificable para realizar un salvaje empalamiento con bates adornados con fotos de Jeff Lindsay, me refiero al hecho de que se intercambian el uso de los tempos argumentales habituales. Me explico:

Lo normal es que una serie tenga un hilo argumental general, otro hilo por temporada y alguna historia autoconclusiva para cada episodio. Esto ya no es tan habitual en los tiempos que corren y muchas series se han apuntado a prescindir de la historia autoconclusiva para zanjar tramas a final de temporada (olvidad Lost, que eso es otra cosa). Bien, Dexter se apunta a este último sistema, y cada temporada es como un libro: presentación, nudo y desenlace. Puede quedar algo suelto, pero se cierran tramas al final del último capítulo del año. En cambio, no es tan normal que sea la novela la que se comporte como un capítulo autoconclusivo, y las de Lindsay lo hacen. Cuando todo está evolucionando a tramas complejas y ricas, el señor escritor, cierra cada libro como si un capítulo de “Corrupción en Maimi” se tratara: Pum!, el malo muerto, chiste final, fundido a negro, títulos de crédito.

Un final atropellado, para una novela atropellada.

En este caso, y espero que sirva de precedente, la televisión ha evitado que una gran historia se quede en el más lastimoso de los anonimatos.

¿Quién nos lo iba a decir?

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Ilusiones Cortas XX: Edgar Allan Poe - Cap.2

Y quiero retomar a Poe, con otra de las versiones cortas que consiguieron mostrar algo más que pasión y buenas intenciones. Repito, busquen "The Raven" y a parte de la maravillosa versión larga de Corman (que poco tiene que ver, de todas formas, con el poema original), se encontrarán con centenares de rodajes de aficionados de escaso buen gusto y capacidad.

Pero tuvo que ser el gallego Tinieblas González el que en 1999 consiguiera acertar con una versión tan respetuosa como espectacular. Con ligeras variaciones del poema de Edgar Allan Poe (simples recortes de estrofas, imagino que por simples motivos de ritmo cinematográfico) y preocupándose más por la atmósfera sobrenatural que por la caracterización del autor (les recuerdo que el poema está narrado en primera persona y siempre se había representado al protagonista con las facciones del autor de Boston), González se mantiene con suficiente fortuna en el escueto límite entre lo pirotécnico y lo contenido. Juzguen ustedes lo apropiado de la apuesta. Desde luego es valiente.

Les dejo con The Raven... Nevermore



Una vez, en una lúgubre medianoche \ mientras meditaba, débil y fatigado \ sobre curiosos y extraños volúmenes \ de ciencias ya olvidadas \ Mientras cabezeaba \ casi dormido \ de repente oí un ruido \ Es algún visitante \ que pide entrada en mi aposento \ Para aquietar los latidos de mi corazón \ seguía repitiendo \ algún visitante tardío \ que suplica le abra \ la puerta de mi aposento \ Oscuridad \ y nada más \ Largo rato permanecí \ con los ojos clavados en la oscuridad \ maravillado \ temeroso \ soñando sueños que ningún mortal \ antes se había atrevido a soñar \ Pero el silencio no se rompió \ ninguna señal recibí de la quietud \ y la única palabra que allí se pronunció \ fue un susurro \ "Leonor" \ "Leonor" \ Y el eco me devolvió la palabra \ con un murmullo \ Simplemente esto \ y nada más.

De nuevo en mi aposento \ con el alma abrasándome por dentro \ pronto oí una llamada \ algo más fuerte que la anterior \ Seguro, seguro que alguién llama a mi celosía \ Es el viento \ y nada más \ Cuando, con gran viveza y gran batir de alas \ irrumpió en mi aposento un majestuoso cuervo \ de los santos días de antaño \ "Aunque tu plumaje sea liso y raso \ no pareces ningún cobarde \ Espectral y viejo pájaro \ que errando llegas desde la Orilla Nocturna \ decidme \ cuál es vuestro señorial nombre \ en las Plutonianas Riberas de la Noche" \ "Nunca Jamás" \ "Mucho me maravilla oir \ cómo tan feo pájaro habla claramente \ aunque escaso significado y oportunidad \ haya en tu respuesta \ pues por fuerza tengo que reconocer \ que ningún ser humano viviente \ fue jamás bendecido con la visión de un pájaro \ sobre la puerta de su aposento \ cuyo nombre fuese Nunca Jamás" \ Nada más dijo después \ ni una de sus plumas agitó \ hasta que yo murmuré más que dije \ "Otros amigos han volado antes \ Por la mañana \ él se alejará de mi \ como se han alejado ya \ mis esperanzas" \ "Nunca Jamás" \ Pero el cuervo siguió haciendo \ que mi semblante sonriera \ y que colocase una silla mullida \ delante del pájaro del busto \ y de la puerta \ Entonces, \ hundiéndome en el terciopelo \ me puse a encadenar fantasía con fantasía \ pensando en lo que aquel siniestro \ pájaro de antaño \ en lo que aquel torvo \ espectral, siniestro pajarraco \ quería decir al graznar \ "Nunca, nunca jamás".

Esta y otras cosas trataba de adivinar \ con mi cabeza cómodamente reclinada \ en el forro de terciopelo del cojín \ que reflejaba la luz de la lámpara \ Pero en cuyo terciopelo violeta \ sobre el que se reflejaba \ la luz de la lámpara \ ella \ nunca más \ se sentará \ Entonces me pareció \ que el aire se hacía más denso \ que agitaba serafines \ cuyas pisadas \ sonaban en el alfombrado suelo \ "¡Miserable! \ Tu Dios te ha permitido \ a traves de estos ángeles te ha dado \ descanso \ y mi descanso y olvido de tus recuerdos \ amada Leonor \ ¡Bebe! \ ¡Bebe de este dulce filtro \ que te hará olvidar \ a tu Leonor perdida!" \ "Nunca Jamás" \ "¡Profeta! \ ¡Cosa maligna! \ ¡Profeta, ya seas pájaro o demonio! \ Tanto si te envia el tentador \ como si la tempestad te ha arrojado \ a esta casa frecuentado por el horror \ ¡Dime! \ ¡Te imploro! \ ¿No hay ...? \ ¿No hay bálsamo en Galaad? \ ¡Dime! \ ¡Te imploro!" \ "Nunca Jamás" \ "¡Profeta! \ ¡Cosa maligna! \ ¡Profeta, ya seas pájaro o demonio! \ Por ese cielo que se cierne sobre nosotros \ por ese Dios que ambos adoramos \ dile a esta alma abrumada de dolor \ si en el lejano Edén \ podrá \ abrazar \ a la santa doncella \ a quien los ángeles llaman \ Leonor \ Abrazar \ a la rara y radiante doncella \ a quien los ángeles llaman \ Leonor" \ Dijo el cuervo: \ "Nunca Jamás" \ Y la luz de la lámpara \ que sobre él cae \ proyecta su sombra sobre el suelo \ Y mi alma \ de la sombra que yace \ y flota sobre el suelo \ no se levantará \ "Nunca Jamás".


[poema original: the raven]

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Ilusiones Cortas XIX: Edgar Allan Poe - Cap.1

El mundo del cortometraje y la literatura se complementan a la perfección, ya que, por regla general, su finalidad artística alejada de lo comercial permite experimentar sobre obras sin tener que preocuparse a priori por derechos y licencias. Gracias a ciertas organizaciones antipiratería es posible que eso se acabe pronto, pero eso es otro tema...

Por descontado, el relato corto es una de las fuentes preferidas para los cortometrajistas, y pocos escritores de cuentos se han visto rodeados por un prestigio mayor que el gran Edgar Allan Poe. Lo fascinante de sus historias de delirio, muerte y dolor; lo mucho que aún hoy interesa la interpretación gótica de sus relatos, y, como no, la belleza de sus escritos, le hacen ser uno de los preferidos a la hora de recrear mundos en películas cortas.

Empezamos aquí un estudio de varios (todos sería imposible, ya que mientras leen vds. esto, una decena de cortometrajes basados en “Cuentos de lo Grotesco y Arabesco” se estarán rodando por todo el mundo) de los mejores cortometrajes basados en la obra de Poe.

Y quiero empezar con la que probablemente sea una de las que más proliferan, debido a la fuerza de una de las más inmortales y conocidas historias del autor: “El Corazón Delator”.

Grandes productoras, autores amateurs; con grandes actores o con aficionados, en imagen real o en animación… Una búsqueda de “The Tell-Tale Heart” en youtube refleja lo mucho que fascina esa historia de locura, asesinato y remordimientos.

Hay muchas, cierto, pero no demasiadas cuya calidad no desmerezca el producto inicial. Desde la maravillosa versión de la Metro [+ info] dirigida en 1941 por Jules Dassin (primera obra del que sería recordado como el director de Rififi o Topkapi, y que pueden ver aquí), hasta llegar a la osada versión de Raúl García [+ info] con grabaciones de Bela Lugosi como narrador, ha pasado mucho tiempo y muchas visiones.

Pero no es lugar este para recopilarlas, sino más bien para seleccionar las más destacables. Por eso, entre muchas, he escogido la versión animada de Columbia Pictures de 1953 dirigida por Ted Parmelee por varias razones: Por la voz de James Mason, por lo genial de la animación, tan clásica y tan vanguardista como podía serlo, por la violencia, por la fuerza, por ser el primer corto de dibujos calificado “para adultos” en el Reino Unido… Véanlo, y ya me dirán.

The Tale-Tell Heart (Ted Parmelee, 1953)

Y para terminar, y alejándose un poco de la historia original, cosa de agradecer entre tanta repetición temática, nos encontramos con la aportación del ovetense Alfonso S. Suárez, con una obra excelente en su visión clásica, y con la magnífica aportación (una piedra más en la leyenda) de Jacinto Molina, contenido como pocas veces le hemos visto. Verán pues una película que trae reminiscencias de las “Historias para no Dormir” de Ibañez Serrador, e incluso aporta toques paródicos del gran clásico del horror que es “El Exorcista”. Espero que les agrade tanto como a mí.

El Corazón Delator (Alfonso S. Suárez, 2001)

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Ecos de la Torre Oscura

Se estremeció pese al calor del atardecer. Resultaba inquietante el modo en que aquellos viejos recuerdos se empeñaban en salir a la superficie en presente. Era como si el pasado no hubiera muerto, como si en algún nivel de la gran torre del tiempo, todo siguiera ocurriendo.

La Historia de Lisey. Sthephen King, 2007

Lo siento mucho, Stephen. Pensé que habías conseguido dejar atrás esa historia que te corroe por dentro y se cuela entre cada una de tus palabras como agua a través de un muro de ladrillo. Pensé que habías conseguido apartarte del camino del haz que te dirige hacia ella. Pero ya ves, es algo a lo que al final te has acostumbrado sin remisión. Estás encadenado a tu torre.

Imagen: Childe Roland to the Dark Tower Came. Thomas Moran, 1859

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Arkham Scriptorium: La Humanidad no es País para Viejos

No Country for Old Men. A base de bombardearnos con subproductos e historias fotocopiadas cada una de la anterior nos han condicionado las reacciones, esperamos ciertos acontecimientos en momentos determinados y si no se producen nos rompen los esquemas... Aparecen los créditos, se encienden las luces, la proyección ha terminado y todavía andamos preguntándonos entre dientes si nos tomaron o no el pelo.

La última de los hermanos Coen lo volvió a poner de manifiesto. Todo el que haya asistido a un pase relativamente concurrido de la película y se detuviese un poco a observar la reacción del público al final sabrá a qué me refiero. La gran mayoría no sabían cómo reaccionar. Muchos de ellos, de alguna forma, se sentían “estafados”; les habían dejado sin esa trillada estructura de desenlace a que los tienen habituados. Como perros hambrientos a los que se les echa en el comedero caviar en lugar del pienso barato de todos los días. Se lo miran y remiran, le pasan la lengua, lo sobetean y olisquean con el hocico para ver qué tal, cierto, pero no se acaban de fiar; el pienso, en cambio, ya lo habrían devorado.

De todos modos cuando la gente se siente robada, traicionada, lo hace patente, deja oír sus maldiciones, sus abucheos, sus bufidos y exabruptos. Con “No es país para viejos”, en cambio, nada de eso. La mayoría se sintieron, como digo, noqueados con un desenlace que los había dejado a las puertas de su habitual ración de pienso cinematográfico después de dos horas literalmente pegados a la pantalla. Aún así nadie dijo palabra: silencio. En su fuero interno sabían que habían asistido a una muy buena historia. No se atrevían a soltar un pero en contra. Aplaudir a favor tampoco.

Cierto que podría argumentarse que el tipo de de gente que va a ver un film Coen, un film como “No es país para viejos”, no suele ser el mismo que va a ver, por poner ejemplos recientes, “30 días de oscuridad” o “Monstruoso”, pero en esta ocasión nos encontramos con un factor desequilibrante adulterando el esquema, y que atiende al nombre de Javier Bardem. Gracias a Bardem y el tirón mediático de tanta nominación y tanto premio, han ido a ver esta película miles de espectadores que jamás se habrían asomado ni subvencionados por el Estado a un film Coen. Pese a ello, como he dicho, ninguna de estas voces se alzó en pie de guerra.

Porque “No Country for Old Men” ha de convertirse en un clásico del cine contemporáneo. Un hito cinematográfico que empieza como un sádico falso thriller para terminar hablándonos, al parecer, del mal como plaga moderna, una salvaje e incombatible nueva esencia de la posmodernidad. Con mucho, la mejor película que les disfruto a los Coen desde los ya lejanos tiempos de “Barton Fink” y "Fargo", una brillante muestra de dirección sustentada en dos potentísimos cimientos: de un lado el acertadísimo guión adaptado, y del otro el soberbio trabajo de Bardem en su papel del misterioso y letal Anton Chigurh.

Pero antes de todo esto estaba la novela homónima de Cormac McCarthy, un disparo de destructora energía narrativa directo a la sien del lector. Con materiales de partida como éste da gusto hacer películas de Oscar...

Y eso que no lo tenía nada fácil. McCarthy se las ingenió para confeccionar una novela con elementos que normalmente no son muy del gusto del lector medio, a saber: unos diálogos artificiosos y efectistas, más propios, ya es curioso, de una película barata que de la narrativa:

“Creo que es preferible no saber ni siquiera nada.
Sigue largando por esa boca y te llevo ahí dentro y te hecho un polvo.
Bocazas”

“Voy a hacer la cosa más tonta del mundo pero voy a ir igual. Si no regreso dile a mamá que la quiero.
Tu madre está muerta, Llewelyn.
Entonces se lo diré yo mismo”

Así como un estilo de narración antinatural que usa y abusa de la acumulación y de la estructura copulativa, negando toda oración subordinada, y sobrevive a duras penas gracias a la frase hiperbreve y el punto y seguido:

“Chigurh se situó entre los dos y se inclinó y le quitó la sobaquera al segundo de ellos y agarró la Glock de nueve milímetros que llevaba y regresó al vehículo y encendió el motor e hizo marcha atrás para dar la vuelta y dejó atrás la caldera camino de la carretera”

“Se aproximó con el revólver amartillado. Silencio absoluto. Tal vez debido a la luna. Su sombra le daba más compañía de la que hubiera deseado. Sensación desagradable. Un intruso. Entre los muertos. No te me pongas raro, dijo. Tú no eres uno de ellos. Todavía”

Diálogos de bolsilibro y párrafos de telegrama, cuando no de niño de parvulario... Y a pesar de ello, funciona. McCarthy te coge por los huevos desde la primera página y no te suelta hasta le final. Te da igual que a veces el estilo sea farragoso, que los diálogos no gasten en verosimilitud todo lo mucho que despilfarran en inteligencia, porque quieres seguir adelante, proseguir la huída, el enfrentamiento entre Ghigurh y el mundo. No quieres ni puedes parar. En este sentido resulta muy significativo que el film de los Coen sea, prácticamente en su 80%, un auténtico calco de la novela de McCarthy, tanto en lo tocante a escenas como a diálogos. Los Coen, como hábiles narradores que son, chicos listos donde los haya, sabían del poder de atracción, casi magnético, de las páginas de McCarthy, y ni cortos ni perezosos, filmaron literalmente el libro.

Un libro que, como antes señalaba, empieza jugando al engaño, tirando piedras hacia el tejado del policíaco de frontera y el thriller, pero muy pronto, a medida que Chigurh estrecha el cerco sobre el huído, su presa, Llewelyn Moss, va entrando sigilisomante en el terreno oscuro y abismal de la paráfrasis del mal absoluto. Así, el que creemos uno de los protagonistas, Llewelyn, termina por no serlo. La historia, que es a la vez una desequilibrada partida de ajedrez, se juega entre dos polos que ni siquiera se llegarán a encontrar: Chigurh y el sheriff Bell. El primero simboliza el mal absoluto e irracional, una pesadilla de muerte directamente surgida de las abyectas entrañas de un siglo y una civilización podridas. Bell, en cambio, su supuesto antagonista, quien debería darle caza, es un representante del viejo mundo, el viejo siglo, atormentado además por una dolorosa herida arrastrada desde sus años jóvenes, en la Segunda Guerra Mundial. Bell es el epígono de esos viejos de los que habla el título, para los que no está hecho este país, este mundo nuevo, regido por la corrupción y la violencia extremas: “La otra cosa son los viejos, y vuelvo otra vez a ellos. Me miran y es siempre con una pregunta en la mirada. Años atrás no recuerdo que eso pasara. No cuando yo era sheriff allá por los años cincuenta. Los ves y ni siquiera parecen confusos. Sólo parecen locos. Eso me molesta. Es como si se despertaran y no supieran cómo han llegado allí. Y en cierto modo es así”. Chigurh es el hijo predilecto de esa corrupción y esa violencia que enloquecen y confunden a los ancianos del presente, viviendo su senectud en un mundo contra natura y depredador cuya naturaleza se les escapa: “No lo sé. Yo solía decir que eran los mismos a los que se enfrentó mi abuelo. En aquel entonces robaban ganado. Ahora trafican con droga. Pero ya no lo veo tan claro. Me pasa lo que a ti. No estoy seguro de que hayamos visto nada igual. Gente de esta clase. Y ni siquiera sé cómo llevar todo esto. Si los mataras a todos tendrían que construir un anexo en el infierno”.

Un nuevo infierno para una nueva clase de Mal, cuyo Profeta en la Tierra es Chigurh, indestructible, letal, inmisericorde: “es como un fantasma”, dice Bell, que no sólo no sabe cómo darle caza, ni siquiera parece querer enfrentarse a él. La novela, entre bastidores, paralelamente a una explícita narración de la acción y la violencia, aborda entre líneas el tema de la huída, una huída mucho más profunda que la que emprende el personaje de Llewelyn Moss, cargado de un botín de dinero y un puñado de ingenuas ilusiones. Se trata de la huída de nuestros propios miedos, nuestros propios fantasmas. Todos los personajes tienen su particular fantasma, su singular Chigurh, dándoles caza, insertos en un escenario en el que de continuo los viejos valores son arrasados. Esta nueva sociedad que nos hemos fabricado no es para viejos, ni siquiera para hombres, es para auténticos lobos.

McCarthy, inteligente y zorruno, sabe que a un narrador no se le perdona el tener ideología, ser un moralista, pero en cambio un personaje tiene licencia para todo, puede ser Rasputín o Hitler o Mengele, mientras sus acciones discurran acordes con su carácter no suspenderemos nuestra incredulidad. Por eso McCarthy se cuida mucho de poner su discurso reaccionario en palabras propias del sheriff Bell: “Hace un par de años Loretta y yo fuimos a una conferencia en Corpus Christi y a mí me tocó sentarme al lado de una mujer, era la esposa de quién. Y no paraba de hablar, que si la derecha esto que si la derecha lo otro (...) Al final me dijo: ‘No me gusta adónde va este país. Yo quiero que mi nieta pueda abortar’. Y yo le dije, mire, señora, no creo que a usted le preocupe en realidad adónde va este país. Tal como yo lo veo no me cabe ninguna duda de que su nieta podrá abortar. Es más, creo que además de abortar también podrá hacer que le practiquen a usted la eutanasia. Lo cual puso fin a la conversación”. Los pasajes en los que la historia avanza, en oposición, en los que Chigurh y sus andanzas destructoras acaparan la acción, no son más que pura y dura narración de hechos y diálogos directos. No hay tiempo para detenerse a pensar. El Mal no tiene ideología, sencillamente actúa.

Y de ahí, decantada, la que yo pienso lectura final de la novela: no se trata del ahora y del entonces, cualquier país sigue siendo todo lo duro que fue para cualquiera. Porque el País no coincide con ningún Estado o tiempo concretos: el País es el Hombre. La Humanidad. No es cuestión, por decirlo así, de una disyuntiva entre viejos o jóvenes; sino entre arrojados y pragmáticos; o hablando en plata, de ponerle huevos o dejar pasar la oportunidad. Anton Chigurh, fantasma de ambos, sólo verdugo de uno de ellos, tiene a propósito de esto la mejor frase de la novela –también de la película–: “Si la norma que seguías te ha llevado a esto, ¿de qué te ha servido la norma?”. Llewelyn Moss tomó parte por los primeros, se lió la manta a la cabeza y le echó un pulso a la vida a todo o nada: perdió y ahora está muerto. Bell, de los segundos, ya desde sus tiempos en Normandía, en la Segunda Guerra Mundial, aprendió que la mejor forma de mantenerse con vida es mirar por uno mismo, aunque sea a costa de imborrables remordimientos e internas sospechas de cobardía. Y ésa sigue siendo su norma tantos años después, cuando el mundo parece desmoronarse; por eso ha llegado a viejo.

Que la vida sea otra cosa, un plus muy por encima del instinto de conservación, ya es un riesgo que no demasiados están dispuestos a asumir.

© Javier Iglesias

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Arkham Scriptorium

Roger Corman y Richard Matheson nos lo hicieron pasar pipa con sus desvaríos cromáticos y las cejas de Vincent Price, qué duda cabe... pero antes estuvieron Poe y Lovecraft.

El moderno cine fantástico le debe a nombres como Philip K. Dick o Stephen King casi tanto –si no más– como a Carpenter, Cronenberg o Spielberg.

¿Que Starship Troopers te pareció fascistoide? Pues espérate a leer la novela de Robert Heinlein.

Dashiell Hammett y Raymond Chandler... ¿Qué habría sido del cine negro clásico sin ellos?

James Bond, Fu-Manchú, Sherlock Holmes, Drácula, Frankenstein, Patrick Bateman, Hannibal Lecter… Todos ellos y tantos otros nacieron primero en el papel, antes de hacerse inmortales en el celuloide.

Herbert Wells, Julio Verne, Conan Doyle… El cine clásico se alimentó de sus ficciones. Las ficciones del hoy, en cambio, han buscado nuevas y más peligrosas ubres: James Ballard, Chuck Palahniuk, Clive Barker, Alan Moore... Y muchísimos más que me dejo, es cierto, pero que bien podrían tener cabida en este Arkham Scriptorium.

Porque si ser cinéfago suele estar de puta madre, ser bibliófago no debería irle a la zaga...

[A partir de mañana, en tdc!]

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